中国新民间年画的兴起及其形态

新民间年画的兴起及其形态
曹和平
在当代中国美术的发展进程中，曾经出现过一个令人回味的奇特景观，那就是在建国以后曾两度兴起的由文人画家创作民间年画的艺术现象。按通常理解，处于社会文化主流地位的文人画家，他们所从事的艺术创作，不应被视为具有民间的性质。但是，由于他们的这类作品不但在形制外貌上与传统民间年画相近似，而且在渊源上也存有相应的承袭血统，姑且称之为新民间年画。
由于特殊的历史和地理原因，新民间年画在山东省的发生与发展非常典型。1951年，中央人民政府文化部专门发布了《关于改造山东潍北县旧年画的指示》。同年，华东军政委员会文化部派出由专业画家组成的年画工作队，进驻潍县杨家埠从事调查并进行旧年画的改绘创新。1952年，华东军政委员会文化部和山东省文化局联合派出年画工作队再度进驻杨家埠，进行旧年画的改造实践。1954年以后，山东省文化局又多次派出年画工作组到杨家埠，进一步深化对于旧年画的社会主义文化改造。至1965年文革前夕，在被圈内人士称为“第一个十年”的阶段内，这种对旧年画的文化改造已逐步演化成为新民间年画的艺术探索，并取得很大的成功。尤其在60年代初山东省涌现的那一批画家和作品，更是在国内美术界引起重大影响，如吕学勤、单应桂、白玉茹、施邦华等。文革十年中，民间年画被当作四旧受到全面破除，大部分古版资料被永久性销毁，一切相关的学术活动被迫中止。1977年随着文革时期的结束，昌潍地区文化局、山东省文化局和国家文化部相继在潍坊举办了有数百人参加的大型民间年画创作班，和全国年画创作现场会。进入80年代由潍坊市文联、山东省美术馆、山东省美协主办的新民间年画创作、展出和理论研讨更是频繁不绝，其作品在第六、第七届全国美展和其他多项学术活动中再度辉煌。当面对着80年代中国美术界涌向民间美术的淘金热时，已经走入了“第二个十年”的新民间年画却早已是过来人了。进入90年代以后，伴随着理想主义的艺术创作逐步萎缩，和注重实力的艺术生产的急剧膨胀，新民间年画的学术活动也开始逐渐沉寂，进入萧条衰落。
年画是中国的国情艺术。年画在其漫长发展史的大部分时段中处于自生自灭的原生状态。新中国建立以后，年画在传统中国社会中不被官方文化所理睬的情况发生了很大变化。由于旧年画大量充斥封建文化内容，并且在平民大众中有着广泛的消费普及率，因而受到党和政府的高度关切并由此采取了前述的干预措施。所以，由政府直接组织受过现代学院美术教育的文人画家，对旧年画施以“重点在内容而不在形式”的文化改造，是一种超越了艺术范畴的政治行为。构成此一行为的政府、文人美术和民间美术三个方面中，除去政府这一方面，其余两个方面都不存在主动自发的行为动机而是听命行事。这等于是两种不同植物的根基被施以人工的嫁接，于是就发生了一些有兴趣的结果。
所谓的旧年画改造，其实只是一个手段。政府在当时所要寻求的真正目标是，尽快建立起不再充斥着封建文化内容的全新的年画市场。而今天看来，这一目标在当时的部分实现，恰恰不是由政府发起的对旧年画的改造所完成，而是得益于在本世纪初发源于旧上海的、在审美趣味上以西洋绘画的光影写实为主导的全新的胶印擦笔年画，一个典型的土洋结合的产物，一个自发产生的替代品。而且，即使是胶印擦笔年画的市场成功，也仅仅是形成了对于传统旧年画中题材相对轻松的那一部分的逐步替代，而真正重量级的部分如：门神、灶王、神马、财神、家堂等神像画则较难被轻易取代。农民购买神像画的消费心理非常近似于文革时期国人购买毛主席像的消费心理。极具宗教色彩而并非出于单纯的审美需求。所以，建国以后为了能在春节继续沿用神像画，农民一直非常耐心的与反封建迷信、移风易俗运动巧做周旋，甚至在文革时期也是如此。在村舍、灶王与毛主席像可以并存悬挂，因为在老百姓心目中他们都是神。在旧年画改造的初期，当事者们对此项工作的复杂性可能估计不足，太把年画当作一种画了。年画其实在更大程度上是一种秩序，一种生活方式，一种经千年积淀而成的代表着中国社会农业文明的乡村文化表层，其核心部分的主要特征就是经久不变。而且只要这个旧文明的社会经济文化基础没有根本性的改变，这一相应的文化现象就不会产生本质变异。因此，当90年代的中国年画市场进入全面衰亡的时候，正是由于中国社会已全面迈入了工业文明的全新时代，而不是因为年画家们不卖力气。
在今天回顾这段旧事时，令人至今仍感到有点意外的事，当60年代初期新民间年画的第一个十年结束时，他虽然在艺术上取得了很大成功，但在刻板、印刷、发行、销售方面的整体运作却不很得力。除了在50年代初期有过一小部分以新内容套用旧形式的“旧瓶装新酒”式的作品，尝试过一些并不十分成功的刻印销售以外，60年代初的那些在艺术上很成功的作品都没有形成真正的市场运作。而且在它的第二个十年中，那些专心致志于创作的第二代人更是干脆放弃了市场销售方面的尝试。当然，形成这种结局的原因可能很多。从客观条件上看，一方面，由于整个过程旷日持久，50年代初下达的目标任务与60年代初及80年代的具体实践产生了脱节，这期间由于年画市场有了新的胶印年画作为部分替代，旧年画改造似乎不再迫切；另一方面，画家们只管画画，对于应付涉及市场的种种课题如资金、技术、消费心理等等既无能为力，也无动力。所以，这项最初由政府发起的政治工程，最终似乎是被文人画家们不自觉地转化成一种别有意趣的艺术垦荒。于是，尽管事实证明，单靠一批画家在短时期内去完成一个庞大的社会文化改造的系统工程很有些唐吉轲德的意味，但却并不妨碍这一独特的文化实践也会产生“无心插柳柳成荫”的神奇。由于文人画家的参与，导致新的官方文人美术体系正式接纳了年画为画种之林的平等成员。年画从此处于一种双重境地：一方面要以通俗艺术的大众趣味去应对市场；另一方面还要以高雅艺术的价值尺度剪裁自身。因而，总体看几十年以来，年画在沙龙美术的艺术殿堂中显得非驴非马，处境尴尬。然而例外的是，新民间年画因不受市场之累，且又是文人美术与民间美术作有机揉合而产生的变种艺术，因而它的出现为60年代初期的国内画坛吹入了一股别致的清风。由于他是一种在艺术上刻意玩味古典风格的年画，因而它的外貌使得人们不可能怀疑它作为年画的合法性，但骨子里它却是并不经意市场和逆大众趣味潮流而上的文人艺术。而且，由于它的别有韵致，各个时期都有不少志愿者加盟。因此，山东省的新民间年画创作在两个十年中保持了持续的繁荣，新人新作层出不穷，显示了极大的艺术活力。
然而，无论如何，作为一种文人美术的年画将注定先天地具有本质上的隐患。首先，这是一个无法成立的命题。新民间年画无论是否具有文人绘画的实质，他被主流美术所接纳的前提是因为他是一种年画。但是，年画这个词是功能论的，不是本体论的，他的词义主要是告诉人们这种画是干什么用的，而不是什么样子的。也就是说，这个词意规定了年画这种画的社会使用功能大于其审美功能而处于主导地位。因而从逻辑上判断，凡行施了年画的社会使用功能的画都应在年画之列，而不管这种画是不是象年画。反之，不行施或不可行使这种年画使用功能的画，即使象年画，也不应将其列入年画。总之，新民间年画在其艺术实践的过程中，虽然免受了市场之累，却躲不过身份之累，种种困扰迫使它不断向自己发问，如果一种不打算或不能被印刷出版销售因而不具有社会使用功能的年画，又不被年画以外的画种接纳的画，它应如何为自己定位。而美术界也同样应该回答，如果他被视为年画，应给这类没有年画功能的年画以何种艺术准绳。因为，不管人们是否乐意看到，自从年画在建国以后被正式列入美术作品以来，年画本身已经发生了重大的形态分裂。在一个奇怪的双重结构中，不少年画作品甚至在创作以前就已被分化为两种形态，既具有年画的社会使用功能的和不具有这种功能的。也就是说，画家们在动手完成某件作品之前，就已经确定了这件作品是供出版发行用的，还是供艺术展出用的。因为这种事前的区分，意味着需要应对不同的接受者其价值判断。在艺术展览的大厅内，精英美术对于通俗美术所形成的精神落差，时时扭曲着年画作者的创作心态。在此背景下，新民间年画对于自己的创作没有形成市场销售并不感到担心，甚至还以不得出现这种情况。因为一种难以被普通消费者所接纳的前卫性年画，或者只是有选择地采用了某些古典年画表面形式特征并由此具有了更大艺术观赏性的年画，可能意味着更加贴近了高雅艺术。这也许就是为什么虽然它在年画学术界内一直不能处于主流地位，却一直能够自持一种精神优越感的原因。的确，它在两个十年中让我们看到了不少神奇的作品。但是它却不得不面对这样的事实。即在多数有年画参加的艺术展出中，重要的奖项大多颁与了那些在艺术上相对平庸的年画作品。因为人们无法找到一条令两种形态的年画都认为合适的艺术准绳，只得取中庸之道。
或许，我们看到的是一个艺术乌托邦的奇异物种，在年画的荒漠中辟出了一小块艺术绿洲。然而，它似乎从一开始就陷入了否定自身的深刻矛盾之中。以至于，事实早已证明了除去年画以外，谁也无法接纳它，因为它的外貌太象年画。而要呆在年画中间，却又不可能承当应负的职责。从本质上来说，新民间年画是现代文人画家依照自己的理解，从古典年画中采集出来的一个全心形态，它的意义或许就在于为现代中国美术直接真实地理解中国在古典民间美术提供了一个非常独特的视角。或许，它正处于异变成为某种全新艺术资源的进程之中，一个幽灵，正在徘徊。
值得注意的是，在新民间年画两度兴起的同时，正是年画在整体上走向消亡的时期。中国社会在长达一个多世纪的准备与徘徊以后，终于开始告别农业文明而全面迈入了工业革命。年画也正在随着产生它的那个旧文明一道走入了历史。新民间年画在其年画史尾声时期的兴起，以及年画被沙龙美术接纳后所产生的双重结构，证实了年画在外力的作用下发生了由非自觉艺术到自觉艺术的形态异变。这个异化演变的过程，反映了在这个特殊的时代中，社会政治与传统文化的矛盾与冲突。同时也向人们表明了，对于特定历史时期中特定社会阶层的特定文化形态，进行出于政治需要的行政干预，将难以产生预期的结果。进入90年代以后，商业大潮迭起，艺术领域的格局发生了重大变化，随着作为权威文化的精英美术正在丧失自己传统地位的同时，新民间年画也进入了休眠。但令人感到欣慰的是，一些曾长期热心从事新民间年画创作实践的优秀画家，已先后转向了中国画或其他创作领域，相信他们身上已经具有的民间艺术基因将会存活。也许，一代新的异化正在起源。